在過(guò)去100多年間，美國(guó)先鋒藝術(shù)與那些沒(méi)有受過(guò)正式藝術(shù)訓(xùn)練者的作品，是如何產(chǎn)生交集并衍生出哪些變化？華盛頓國(guó)家美術(shù)館資深策展人林恩·庫(kù)克策劃的“局外人與美國(guó)先鋒藝術(shù)”展，聚攏到超過(guò)80位訓(xùn)練有素和未經(jīng)訓(xùn)練的藝術(shù)家們的250多件作品，按照主題與歷史階段穿插并置，揭示了這個(gè)問(wèn)題的答案。它呈現(xiàn)了局外人作品在塑造美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)揮的重要作用，幾個(gè)重要的藝術(shù)機(jī)構(gòu)詳細(xì)、深入且持久地討論“局外人藝術(shù)”這個(gè)極具吸引力的話題，甚至出版了一本包含多篇嚴(yán)肅研究論文的展覽手冊(cè)。也許這得益于庫(kù)克長(zhǎng)期擔(dān)任《柏林頓雜志》編委所提供的思考力度。

　　從“原生藝術(shù)”到“局外人”

　　《無(wú)題》（Untitled），1996年,羅西·李·湯普金斯（Rosie Lee Tompkins）

　　“局外人”一詞最初被英語(yǔ)世界關(guān)注要?dú)w于英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅杰·卡德羅（Roger Cardinal），他1972年出版的《局外人藝術(shù)》（Outsider Art）一書(shū)，系統(tǒng)地梳理了自學(xué)成才者、主動(dòng)背離主流文化或被主流藝術(shù)排斥在外的人、完全沒(méi)受過(guò)藝術(shù)教育的普通人，以及民間藝人等制作的大量原生態(tài)藝術(shù)文獻(xiàn)與案例，探究了其中的藝術(shù)理念，此書(shū)是該領(lǐng)域第一本理論著作。而“局外人藝術(shù)”這個(gè)概念也拓展了此前法國(guó)藝術(shù)家讓·杜布菲（Jean Dubuffet）于1945 年提出與界定的“原生藝術(shù)”(Art Brut)的范疇。

　　從藝術(shù)傳播角度看，藝術(shù)界是需要看門(mén)人的，那些批評(píng)家、收藏家、理論家與策展人構(gòu)成了這個(gè)群體。他們盡責(zé)地排斥或者有意識(shí)地邊緣化那些局外人的作品。然而這些作品卻與美國(guó)先鋒藝術(shù)，在風(fēng)格、手法與精神追求方面存在頗多歷史關(guān)聯(lián)。從更廣義的藝術(shù)對(duì)人的價(jià)值意義而言，兩類作品之間模糊的邊界對(duì)應(yīng)的則是更深層文化區(qū)隔的抗?fàn)幣c消弭。

　　《內(nèi)部》（Interior），1944年，賀拉斯·皮平（Horace Pippin）

　　三個(gè)關(guān)鍵時(shí)期構(gòu)成展覽的主要結(jié)構(gòu)，也是局外人作品與藝術(shù)界發(fā)生密切關(guān)聯(lián)并展現(xiàn)出驚人相似之處的時(shí)期。第一階段，從大蕭條到第二次世界大戰(zhàn)（1924-1943），當(dāng)時(shí)美國(guó)藝術(shù)家的身份常常植根于民間形式，制度對(duì)民間藝術(shù)家的支持力度較大，兩種作品互動(dòng)密切且成果豐富。第二階段，從20世紀(jì)“漫長(zhǎng)的60年代”開(kāi)始（1968-1992），此一時(shí)期正是美國(guó)女權(quán)主義、公民權(quán)利與同性戀權(quán)利得到極大拓展之時(shí)，這也意味著其他邊緣化群體，或者其他“局外人”能夠被更多地接受。第三次浪潮，始于千禧之交（1998-2013），那條橫亙?cè)谑苓^(guò)訓(xùn)練與自學(xué)成才作品之間的界限繼續(xù)模糊，甚至難以發(fā)現(xiàn)，其他社會(huì)等級(jí)與范式的邊界也持續(xù)受到質(zhì)疑。

　　展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　這三個(gè)關(guān)鍵時(shí)期也是整個(gè)局外人藝術(shù)創(chuàng)作最具活力，與先鋒藝術(shù)交互影響最頻繁的時(shí)期。受過(guò)訓(xùn)練的創(chuàng)作與那些局外人作品在不同程度上共存，包容以及相互同化，這一基調(diào)也奠定了展覽的底色。

　　模糊的邊界與強(qiáng)大的張力

　　在一個(gè)充滿纖維藝術(shù)的展覽室里，并置著由生活在阿拉巴馬州某社區(qū)的非洲裔美國(guó)婦女制作的棉被面，由患有唐氏綜合癥的自學(xué)成才藝術(shù)家朱迪斯·司各特（Judith Scott）制作的紗線作品，還有美國(guó)藝術(shù)家豪阿德納·平德?tīng)?Howardena Pindell)、斯托克·赫爾德（Jessica Stockholder）的裝置概念性作品，那根本就模糊的邊界在這個(gè)房間中幾近消失。

　　《美國(guó)猶他州哈奇附近布萊斯峽谷國(guó)家公園》，（Briar Head Mtn of National Park Range of Bryce Canyon National Park near Hatch, Utah U.S.A.），1969年，約瑟夫·約克姆（Joseph Yoakum ）

　　從身份上看，那些局外人通常由如下人群構(gòu)成：女性、非洲裔美國(guó)人、西班牙裔、窮人；有可能是門(mén)衛(wèi)、牧場(chǎng)工人、漁民或者傳教士。他們通常是連普通教育都缺失的人，其作品與那些接受專業(yè)訓(xùn)練，有學(xué)術(shù)傳承的美國(guó)藝術(shù)家的作品，被藝術(shù)界看門(mén)人涇渭分明地區(qū)分開(kāi)。

　　傳統(tǒng)藝術(shù)界很容易在訓(xùn)練有素和

　　未經(jīng)訓(xùn)練者之間做出明確區(qū)分，但自上世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)界卻被有那些間歇性進(jìn)入其領(lǐng)地的局外人所吸引。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，關(guān)于局外人這一概念與對(duì)其態(tài)度的轉(zhuǎn)變，通過(guò)庫(kù)克在展覽中的作品安排得以呈現(xiàn)。一種局外人與先鋒藝術(shù)相互關(guān)系的內(nèi)在社會(huì)性被釋放，那些關(guān)于創(chuàng)意性消費(fèi)、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)家角色、藝術(shù)多樣性與才華的表達(dá)等問(wèn)題，都在展覽中得到思考。尤其到后期，藝術(shù)上極為激進(jìn)的作品挑戰(zhàn)了“局外人”概念的所有方面。

　　《無(wú)題》（Untitled），2004年，朱迪斯·斯科特（Judith Scott）

　　庫(kù)克在審視藝術(shù)的價(jià)值判斷方面做得非常出色，尤其當(dāng)作品的價(jià)值追問(wèn)涉及到種族、階級(jí)、性別、區(qū)域和教育方面時(shí)。她認(rèn)為：“當(dāng)我們以某種固定方式來(lái)辨別創(chuàng)造力時(shí)，我們就失去了人性之中那些閃光的地方。”策展人這種觀點(diǎn)透視出在更廣泛文化語(yǔ)境中，美國(guó)社會(huì)對(duì)于美德與歷史的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。

　　大部分局外人的作品都表現(xiàn)出心理上極具負(fù)荷的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景通常以純粹的、超然的、迷人的奇怪之物提示著人類的生存條件。而藝術(shù)界內(nèi)的作品則一般不對(duì)極端反應(yīng)做直接反映。但是，當(dāng)藝術(shù)界面對(duì)辛迪·舍曼、洛納·辛普森和卡拉·沃克等藝術(shù)家質(zhì)疑身份、性別和種族問(wèn)題的作品時(shí)，如何界定概念性學(xué)術(shù)作品和那些局外人作品之間的界限，就成為一個(gè)令人迷惑的難題。如果再進(jìn)一步推及到朗納·霍利、亨利·達(dá)格和福雷斯特·貝斯的作品，這個(gè)難題甚至開(kāi)始令人眩暈起來(lái)。

　　《啟示錄7》（Revelation 7. chap），1970年，格特魯?shù)?#183;摩根（Gertrude Morgan）

　　從這個(gè)角度看，《紐約時(shí)報(bào)》認(rèn)為：“這是一個(gè)開(kāi)創(chuàng)性的展覽，它呈現(xiàn)出一種全新的，包容性的美國(guó)藝術(shù)視角。”這一高度肯定的評(píng)價(jià)似乎在提醒著更廣闊背景中的包容性與多樣性。展覽中，藝術(shù)家和作品的多樣性表明：雖然作為一個(gè)“局外人”意味著與規(guī)范的距離，但他們也在塑造二十世紀(jì)藝術(shù)的過(guò)程中確定著自身的重要位置。