葉永青的抄襲行為不斷發(fā)酵，引起了幾乎中國美術(shù)界、特別是近年來中國當(dāng)代藝術(shù)國際國內(nèi)非體制成功的縱橫捭闔懷有強烈嫉恨的一大批人冷朝熱諷，落井下石。

　　左：葉永青作品右：克里斯蒂安·西爾萬作品圖片來源：抄襲的藝術(shù)

　　一

　　葉永青的抄襲行為不斷發(fā)酵，引起了幾乎中國美術(shù)界、特別是近年來中國當(dāng)代藝術(shù)國際國內(nèi)非體制成功的縱橫捭闔懷有強烈嫉恨的一大批人冷朝熱諷，落井下石。大有中國當(dāng)代藝術(shù)一夜之間覆塌傾圮的好劇上演。

　　無可置疑，為這種照搬式的長期抄襲行為，不論任何時候都應(yīng)零容忍。相反，我要說的是：在這股強大的看衰的勢力中，我看到的恰恰是這30多年來中國當(dāng)代藝術(shù)不論以什么樣的方式，諸如行為、摸仿以及圖像借用、挪用、仿用以及較少的原創(chuàng)性所促成的空前的視覺思想成果：不自主、不自由、不擺脫體制束縛、不與頌圣和愚蠢地只會向權(quán)力買萌的藝術(shù)徹底決裂，所謂藝術(shù)一定不會有任何價值；與中華文化的真正的偉人復(fù)興也不會有任何瓜葛。

　　我們天生不幸，就是活在這個20世紀(jì)全人類文明的“中國中世紀(jì)時代”。以言獲罪、以思而入牢獄之災(zāi)等等比比皆是。曾幾何時，以反叛的方式從歐美藝術(shù)那兒去拿來藝術(shù)暴動的武器。只要是武器，能直接與權(quán)力意識形態(tài)的“欽定”的政治圖解式藝術(shù)戰(zhàn)斗，即為我所用。85新潮美術(shù)，89藝術(shù)大展、92政治波普及文化波普、玩世寫實和卡通一代，等等，更大的意義不是圖象原創(chuàng)、不僅僅在于視覺呈現(xiàn)，而是所指大于能指，戰(zhàn)斗性甚于學(xué)術(shù)性；而所謂戰(zhàn)斗性就是用任何一種藝術(shù)方式作為武器。于是，中國當(dāng)代藝術(shù)喊口號成為文化英雄的時代出現(xiàn)了。應(yīng)準(zhǔn)了栗憲庭的一句話：“重要的不是藝術(shù)”！

　　公允地說，葉永青也是這眾多喊口號的人之一。我相信，在著名的或不著名的中國當(dāng)代藝術(shù)的人群中，葉永青絕非個案，同時也不能否認(rèn)葉永青作為這個群體中的一員所曾經(jīng)做出的成績和推進的視覺思想成就，那就是：作為人、作為個體必須自主地不畏強權(quán)地生產(chǎn)和創(chuàng)造我們自身！唯有如此我們才能在多元的廣闊的天地中生成自由的“我們”和“我們的未來”。我堅定不移地認(rèn)為，這是30多年來當(dāng)代藝術(shù)和其他人文學(xué)科一起獲得的中國當(dāng)代社會的最大成就。

　　我便是這其中的一個寫作者、研究者、同時也是一位受惠者。

　　二

　　無可諱言，上世紀(jì)80-90年代的當(dāng)代藝術(shù)家和當(dāng)代藝術(shù)，前途渺茫、體制排斥、生計無著落。理想主義的戰(zhàn)斗能解一時之快，卻解決不了餓肚皮的問題。

　　隨著經(jīng)濟開放而走向微弱的地下式的文化開放，90年代西方資本介入中國當(dāng)代藝術(shù)，在兩個點上挑選藝術(shù)家：一是他們易讀懂的中國藝術(shù)家作品，二是與西方流行圖像越接近同時又越有中國人苦難故事的。這兩個方面合一，其原則是“西學(xué)為體，中學(xué)為用”。

　　具體地說，是西方的三股力量“挑選”并“定義”了中國當(dāng)代藝術(shù)的“那一個被觀看的面”（還有其他的“面”，西方人看不懂的、與他們的文化沒有關(guān)聯(lián)的等“藝術(shù)之面”，諸如何云昌、王慶松、戴光郁、馬堡中等諸多方面，基本上是被這個“被定義”“被挑選”屏蔽在外）：

　　第一,西方收藏家以政治意識形態(tài)的標(biāo)牌式的“看圖識字”的認(rèn)知購買中國當(dāng)代藝術(shù);

　　第二，西方批評家以西方藝術(shù)史邏輯讀解中國當(dāng)代藝術(shù)；

　　第三,西方策展人以中國政治人權(quán)的公眾關(guān)注度來選擇中國當(dāng)代藝術(shù)。

　　在上世紀(jì)90年代的那個特殊時期，的確讓中國當(dāng)代藝術(shù)從死亡線上看到一片新的生機。同時伴隨著中國經(jīng)濟的市場化歷程，催生了中國當(dāng)代藝術(shù)的另外一個神話：天價藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)家的迅速暴富。

　　于是，中國當(dāng)代藝術(shù)以最快的步伐進入另一種危機：

　　其一，在享受喊口號成功而安享名利雙收的“李自成進城”（王林語）的“宮殿里”的當(dāng)代藝術(shù)，開始越來越遠離80年代、90年代的理想主義主旨。特別是對商業(yè)成功和金錢膜拜的勢利主義的倔服，從內(nèi)部瓦解了中國當(dāng)代藝術(shù)的曾經(jīng)的戰(zhàn)斗力和批判性。

　　由此，我一直有疑惑：上世紀(jì)80年代的美術(shù)新潮運動是藝術(shù)革命還是草莽暴動？革命云云，多少有一些理想主義指向，而暴動之謂只是困厄窮途稻梁謀，一旦富貴榮華便期待招安，草莽暴動的本性的媚權(quán)媚勢昭然若揭。于是，對于反思的屏閉成了成功者自我編撰的當(dāng)代藝術(shù)的新的神話和皇帝的新衣。

　　其二，伴隨著這三個外部助力，摧生了中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的機會主義蓬勃生長,他們附會西方策展人和策展機構(gòu)的趣味,制造歐美藝術(shù)界所認(rèn)為的中國當(dāng)代藝術(shù)的“定格面貌”，在極大的程度上造成了大量偽當(dāng)代藝術(shù)作品產(chǎn)生。不僅越來越遠離中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的文化現(xiàn)狀，而且群起效尤、抄襲流行。加之藝術(shù)淘金潮的洶涌來襲，諸多藝術(shù)機構(gòu)和民營美術(shù)館把這股以西方購買所定義的中國當(dāng)代藝術(shù)圖像當(dāng)作30年來中國當(dāng)代藝術(shù)的顯學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)變成了“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。

　　恰好，葉永青的抄襲事件觸動了中國當(dāng)代藝術(shù)視覺圖像的這根最弱的軟肋。我要再次提示的是：這只是中國當(dāng)代藝術(shù)“被西方定義的一個面”，而非全部！

　　三

　　無可諱言，中國當(dāng)代藝術(shù)之如此國際名聲和如此市場業(yè)績，主要是西方資本世界一手捧紅的。那么試問：他們需要中國當(dāng)代藝術(shù)這一文化類型嗎?

　　我的回答是“需要”即“異國情調(diào)”的“修飾”和“點綴”,西方文化普遍性的“負面證據(jù)”，以及可以讓西方收藏者盈利的文化商品。一句話，對于西方藝術(shù)史和文化世界，中國當(dāng)代藝術(shù)史是可有可無的“異類”。

　　這不是文化自卑。作為“被定義”和“被選擇”的中國當(dāng)代藝術(shù)的“那一面”，先天性存有這兩大病因：

　　第一,圖像模仿、語言沿用，在西方藝術(shù)史的圖像的智慧寶庫里,每一個可識別的重要的中國當(dāng)代藝術(shù)家都可以找到直接的借取方式和模仿摹本。這些正是“被挑選”和“被定義”的基礎(chǔ)。

　　第二,從精神文化層面,也是以歐美文化的顛覆方式和機制批判的基本語匯敘述我們的現(xiàn)實故事，因此根本缺乏元價值基礎(chǔ)。

　　這兩個方面決定了這個“被西方定義”的中國當(dāng)代藝術(shù)，注定是要為它的禍根付出代價的。

　　正因為如此，我們寫了一本本的用這個視角編寫中國當(dāng)代藝術(shù)圖藉、史藉、論藉，一旦一一對照歐美幾大當(dāng)代美術(shù)館瀏覽一過，立刻丑態(tài)畢露，幾乎件件都似曾相識。作為視覺智慧和自由的視覺價值資源的中國當(dāng)代藝術(shù)不僅是嚴(yán)重匱乏而且特別貧血。

　　這正是那些看衰中國當(dāng)代藝術(shù)的原因之一：仿本、樣本、抄本、剪接本等等，仿佛是中國當(dāng)代藝術(shù)胎帶的原罪。

　　我作為當(dāng)代藝術(shù)的寫作者之一，我不停地向我自己設(shè)問：口號美術(shù)如何著史？西方眼光中的中國當(dāng)代藝術(shù)-國際化文化焦點怎樣落地？而且很容易讓中國當(dāng)代藝術(shù)史成了事件史、新聞史和國際拍賣高價導(dǎo)入的商業(yè)史的危險和危機，且只有表層問題，而深層問題幾乎沒有人去關(guān)注。

　　因此，我呼吁，我們要認(rèn)真研究和發(fā)掘中國當(dāng)代藝術(shù)的非西方定義的第二面、第三面，乃至其他的面。

　　四

　　該從西方定義的和商業(yè)化的“中國當(dāng)代藝術(shù)”的那個口號式、標(biāo)簽式、類型化、臉譜化的“這一面”斷裂開鏈接了。

　　喊口號代替視覺藝術(shù)思考是建構(gòu)不了自身的家園的。拿來偷來搶來乃至買來的武器，一旦脫離戰(zhàn)場，不僅飽受詬病，還是多余的垃圾。

　　當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和寫作是良知、思想、批評、前瞻四位一體的，不是某種風(fēng)格化類型，而是一種價值觀和生命觀的拓展和創(chuàng)造。

　　我堅決不相信因為一個葉的事件，會讓當(dāng)代藝術(shù)沉沒。一種藝術(shù)精神與一種抄襲行為風(fēng)馬牛不相及。尚且葉永青所抄的這位涂鴉藝術(shù)家的作品，在當(dāng)代國際藝術(shù)語境，基本上是一種軟商品圖像。

　　這次事件，我認(rèn)為恰好是一個新啟程：我們該怎樣擺脫和清空“被西方定義”的慣習(xí)視點，而試圖用我們自己的切身的基礎(chǔ)思考中國當(dāng)代視覺藝術(shù)精神。

　　對于我來說：我之所以熱愛當(dāng)代藝術(shù)，是因為它對個體生命提供了如下的元價值：

　　1、藝術(shù)無關(guān)于真與假、而是關(guān)于生命意義終極的可能性，因此而有感染力。

　　2、未來不能模仿。未來沒有參照物。未來也無法推導(dǎo)。藝術(shù)就是在這個“空”處讓生命“落地”，這是“元點”，亦是“源之點”，即生命意義在此綻放，說出生命的新可能性，以供社會眾生享用。沒有享用藝術(shù)的人群一定是野蠻的、落后的、貧乏的。而這個“享用”與文人舊習(xí)、文人畫遺民審美的毫無“責(zé)任倫理”（韋伯）的沿習(xí)和玩味完全無關(guān)。

　　3、藝術(shù)永遠懷疑，生成批判的力量。感人和振奮的作用是在新的可能性生命行為中產(chǎn)生的，絕對不會在頌歌和金錢與權(quán)力收買中產(chǎn)生。因此，藝術(shù)永遠讓生命懷疑、警醒而從不催眠。被催眠的結(jié)果是任何一種生活那怕是罪惡也會當(dāng)成美夢。藝術(shù)的質(zhì)疑和批判的本源性，讓歷史永遠敞開著一扇未來的大門！

　　4、藝術(shù)不是工具，但有工具的作用。藝術(shù)不是梯子，但有梯子的作用。

　　5、藝術(shù)的自由的生成永遠在于個體生命自身的開啟、不可讓渡，不可交易；它只在生命中通過自身開啟！

　　6、藝術(shù)給予我們智慧，但那是批判的質(zhì)疑的沖擊慣習(xí)的智慧、創(chuàng)新生命和展現(xiàn)生命可能性的智慧、打開生命褶皺里所隱藏著的另一個世界的可能性的智慧。它讓生命站到時代至高點的智慧！

　　這是當(dāng)代藝術(shù)給予我的最寶貴的價值來源。我也堅信，在這兒一定能夠找到真正的屬于中國當(dāng)代藝術(shù)的諸多“面”，而絕非幾個標(biāo)簽上的中國面孔。

　　我們要向喊口號、貼標(biāo)簽、寫標(biāo)語、定格身體形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)告別！

　　我們沉入社會，考掘生命，質(zhì)詢對生命的一切給定的價值觀，為中國當(dāng)代藝術(shù)打開新篇章！