今秋魔都的藝展盛會(huì)，“老大哥”上海雙年展也來湊了回“正兒八經(jīng)”的熱鬧——因其本身定位的嚴(yán)肅性和學(xué)術(shù)性“燒腦”路子，自成今季“燈紅酒綠”展覽開幕潮中的一股“清流”。然而，此屆上雙在早先打出的熒光綠色系的海報(bào)和海報(bào)上類似“幼圓”的字體又似乎令人嗅到一股“網(wǎng)紅味兒”。不過當(dāng)了解到此番邀請(qǐng)到的是來自墨西哥的主策展人，同時(shí)也有眾多西班牙和拉美裔藝術(shù)家的參與，于是就能讓人釋然那能讓人聯(lián)想到地中海陽光般熱情奔放的基調(diào)了。

　　上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

　　自2018年11月9日起，“禹步——第12屆上海雙年展”在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館正式拉開帷幕。同時(shí)，上海雙年展的“城市項(xiàng)目”也將在上海各具特色的公共空間接力開幕。本屆上海雙年展的主策展人為墨西哥歷史學(xué)家、評(píng)論家夸特莫克·梅迪納（Cuauhtémoc Medina），三位分策展人分別是來自于哥倫比亞的瑪麗亞·貝倫·賽斯·德伊瓦拉（María Belén Sáez de Ibarra）、來自于日本的神谷幸江（Yukie Kamiya），以及來自于中國的王慰慰（Wang Weiwei）。

　　12屆上雙主策展人夸特莫克?梅迪納

　　分策展人：瑪麗亞?貝倫?賽斯?德伊瓦拉.

　　分策展人：神谷幸江

　　分策展人：王慰慰

　　主題“禹步”，也延續(xù)了上一屆“何不再問？正辯，反辯，故事”的反思和質(zhì)疑精神，也設(shè)計(jì)了“題中題”的邏輯結(jié)構(gòu)；同時(shí)，也科普了一番古老的中華文化——什么是“禹步”呢？它是源于中國古代神話中相傳為夏禹所創(chuàng)的神秘步伐。本屆上雙的主策展人梅迪納認(rèn)為，這個(gè)充滿動(dòng)能的步態(tài)喻示了紛繁復(fù)雜時(shí)代中藝術(shù)作品的價(jià)值和給予人們的啟示。他談道：“我們選用了‘禹步’，這一相傳為夏禹所創(chuàng)的神秘步法作為本屆雙年展的中文標(biāo)題。這個(gè)概念也暗示著，盡管藝術(shù)作品傳達(dá)了種種焦慮，但它們同樣充盈著生生不息的創(chuàng)意、渴望與觀念，展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)與文化對(duì)抗當(dāng)下時(shí)代復(fù)雜性的方式，勾勒出我們將感性轉(zhuǎn)換為全新生活的愿景與努力。”

　　展覽的英文標(biāo)題“Proregress”是美國詩人E.E.卡明斯于1931年在詩歌實(shí)驗(yàn)中創(chuàng)造的詞語（《W [Viva]》第二十一節(jié)）。通過解構(gòu)與粘合“前進(jìn)”（Progress）和“后退”（Regress）兩詞，卡明斯戲謔地批判了恪守進(jìn)步主義的西方啟蒙敘事，并暗喻了21世紀(jì)初世界發(fā)展轉(zhuǎn)型與停滯所裹挾的矛盾與焦慮。本屆雙年展策展團(tuán)隊(duì)敏銳地洞察到逾閾性詞語對(duì)于把握當(dāng)今加速發(fā)展的世界與藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐之間關(guān)系的有效性。

　　美國詩人E.E.卡明斯

　　所以，雖是采用了“禹步”這一古老神秘的專有名詞，展覽本身卻和“古老儀式”沒有一點(diǎn)關(guān)系。一個(gè)新鮮的語詞演繹之下，本屆上雙依舊延續(xù)對(duì)社會(huì)、政治、全球化議題的關(guān)注和反思，依舊是注重文獻(xiàn)梳理、文本閱讀和個(gè)體反思自身處境的思考，但是也拋出了一個(gè)“謙卑”的疑問：藝術(shù)的發(fā)展一定是進(jìn)步的嗎？也許是退步的呢？就像主策展人梅迪納在發(fā)布會(huì)上所言：希望展覽就像扔一塊石頭到湖里，是一個(gè)激發(fā)點(diǎn)，能激發(fā)出一點(diǎn)思想火花來。分策展人王慰慰也坦言：我們周圍的世界看似民主、自由、和平，但其實(shí)很多但社會(huì)問題、意識(shí)形態(tài)、貿(mào)易戰(zhàn)、宗教戰(zhàn)爭和人權(quán)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)都讓我們質(zhì)疑這個(gè)世界都發(fā)展到底是進(jìn)步還是退步呢？

　　是的，回顧人類近現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，自第一臺(tái)機(jī)器出現(xiàn)之后，古典榮光的田園靜謐與鳥語花香便漸漸瓦解于一座座城市興起的轟隆隆之聲。隨之，“社會(huì)”“國家”“民族”的概念逐漸清晰起來，帶著一身的條條框框的秩序與規(guī)則，規(guī)劃了人類群體，也規(guī)劃出了人的階層。在一層一層密集疊加的秩序中，人的本性、內(nèi)心、靈魂也開始因著空間的限制而受到改變甚至扭曲；秩序之外的大自然也因著日新月異的文明社會(huì)發(fā)展而噤聲。

　　《我父親最喜歡的比賽（天翻地覆）》，照屋勇賢

　　然而，勇于發(fā)聲的思想?yún)s從未噤聲，伴隨著在漫長而轟轟烈烈的工業(yè)時(shí)代的，是人類不斷地對(duì)自我的反思，關(guān)于“現(xiàn)代性”、關(guān)于“自我”、關(guān)于“技術(shù)”。當(dāng)人類進(jìn)入了21世紀(jì)，社會(huì)已從工業(yè)時(shí)代轉(zhuǎn)向信息時(shí)代，在這樣的大背景下，我們?cè)倩剡^頭來看待過往的路，以今天的方式重新解讀，這種解讀也因著來自山川湖海不同文化背景的視角而彼此碰撞又彼此交融，同時(shí)以一種詼諧、機(jī)敏、執(zhí)拗、隱喻、象征、溫情、荒誕的方式呈現(xiàn)——這或許就是藝術(shù)從兩千年前柏拉圖發(fā)出“藝術(shù)何用”之問而走到今年的責(zé)任與力量吧。

　　本屆上海雙年展的一大亮點(diǎn)是第一次有如此集中大規(guī)模的拉美當(dāng)代藝術(shù)在中國得以呈現(xiàn)。

　　讓我們來看一下具體的策展思路：

　　主策展人將那些密切扣合主題的藝術(shù)作品設(shè)置為“0”結(jié)構(gòu)。比如，西班牙藝術(shù)家費(fèi)爾南多·桑切斯·卡斯蒂略為本次展覽創(chuàng)作的互動(dòng)式裝置作品《擺蕩》。搖擺不定的秋千象征著當(dāng)代無處不在的矛盾與人們無處安放的情感。

　　《擺蕩》，費(fèi)爾南多?桑切斯?卡斯蒂略

　　法國藝術(shù)家小組克萊爾·方丹將一個(gè)無缺口的“蘋果”燈箱懸掛于在一樓前臺(tái)，借助視覺圖像諷刺了全球化資本主義所帶來的消費(fèi)文化及道德矛盾。阿根廷藝術(shù)家恩里克·耶澤克的作品標(biāo)題《圍地》取自《孫子兵法》，近四千個(gè)廢紙板組成“前進(jìn)一步，后退兩步；前進(jìn)兩步，后退一步”的文字矩陣。

　　《圍地》，恩里克?耶澤克

　　西班牙的克里斯蒂娜·盧卡斯的《順時(shí)針》是由360個(gè)時(shí)鐘組成的沉浸式機(jī)械裝置空間，時(shí)鐘雨滴般的韻律巧妙地揭示了工業(yè)主義將時(shí)間從自然中剝離和對(duì)其進(jìn)行的人為塑造。“0”結(jié)構(gòu)將游走、滲透在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館1至2樓的展覽空間內(nèi)。

　　《順時(shí)針》，克里斯蒂娜盧卡斯

　　與“0”結(jié)構(gòu)相互交織的是4個(gè)分主題篇章。第一篇章探討“自然與社會(huì)”，由瑪麗亞·貝倫·賽斯·德伊瓦拉策劃。“人類紀(jì)”所面臨的生態(tài)急迫性折射出人類社會(huì)進(jìn)步的矛盾性，而藝術(shù)家始終居于思考自然與社會(huì)之間深層關(guān)系的前線。墨西哥藝術(shù)家巴勃羅·巴爾加斯·盧戈將帶來其《日食》系列作品的上海版本。上海大同中學(xué)與市八中學(xué)的125學(xué)生在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館標(biāo)志性建筑體——煙囪內(nèi)，以彩色紙板與管弦樂的方式演繹未來千年間上海的日食現(xiàn)象。盧戈試圖喚醒人們對(duì)環(huán)境及事物的認(rèn)知過程，超越人類與自然之間的邊界，在自然與時(shí)間的展望中穿梭往返。

　　巴勃羅·巴爾加斯·盧戈將《日食》

　　神谷幸江策劃的第二篇章探討當(dāng)下“戰(zhàn)爭”的新形式，以及藝術(shù)家如何在一種“例外狀態(tài)”中積極探索日常生活，為人類未來提出更好的議案。來自英國的“法證建筑”由藝術(shù)家、建筑師、程序員、科學(xué)家組成，與其被稱作藝術(shù)小組，他們更愿意自稱為“獨(dú)立研究機(jī)構(gòu)”。此次，他們以建筑模型、數(shù)碼制圖等方式，針對(duì)2014年一起墨西哥社會(huì)事件展開跨學(xué)科的再次研究，試圖通過可視化技術(shù)讓隱藏的真相顯現(xiàn)。

　　《暴風(fēng)雨后的新風(fēng)七大罪》，小泉明郎

　　在王慰慰策劃的第三篇章中，韓國藝術(shù)家鄭恩瑛的8屏影像作品《八景》，將韓國傳統(tǒng)歌曲《沈清歌》的傳統(tǒng)孝女形象放置入當(dāng)代語境，激活目前諸多女性議題的討論。藝術(shù)家亦對(duì)人們珍視的古老文化傳統(tǒng)被社會(huì)需求所發(fā)明、塑造、傳承的過程進(jìn)行了反思。

　　《八景》，鄭恩瑛

　　夸特莫克·梅迪納策劃的第四篇章圍繞著“野蠻與文明”展開，呈現(xiàn)了今天的藝術(shù)家如何挑戰(zhàn)文化和藝術(shù)的自治神話，以及我們對(duì)發(fā)展與進(jìn)步的不同理解方式。中國藝術(shù)家楊福東將在此篇章中延續(xù)拓展其美術(shù)館電影計(jì)劃，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館龐大的階梯空間將被轉(zhuǎn)化成一個(gè)帶有象征喻意的情境裝置。作品以《是的，必經(jīng)之路》為名，意含著對(duì)歷史進(jìn)程、社會(huì)演化，以及個(gè)人生活、時(shí)空觀念的思考。

　　楊福東《是的，必經(jīng)之路》

　　由此，讓人聯(lián)想到四年前第十屆的“社會(huì)工廠”的策展人安塞姆·弗蘭克（Anselm Franke）對(duì)雙年展的構(gòu)想：“藝術(shù)應(yīng)有一種讓我們?cè)谒滋缀投ㄐ椭�外使用我們自身來觀看和思考的力量。”而相比前兩年充斥的對(duì)科技題材和技術(shù)支撐的仰賴，本屆雙年展“沉淀”了很多，不再在載體上推陳出新，而是更注重個(gè)體在當(dāng)今社會(huì)的處境、面臨的問題和價(jià)值所在；并且用最細(xì)致的數(shù)據(jù)梳理去記錄、修補(bǔ)一個(gè)民族和時(shí)代的集體記憶。就這一點(diǎn)而言，位于一樓樓梯間大廳的卡德爾·阿提亞的作品《傳統(tǒng)修復(fù)，無形之傷》值得反復(fù)閱讀，并提請(qǐng)我們認(rèn)清一個(gè)事實(shí)：正是傷痛和苦難塑造了我們的性格，而矛盾又令我們欲罷不能。

　　卡德爾·阿提亞，《傳統(tǒng)修復(fù)，無形之傷》

　　除了開幕式上一貫的現(xiàn)場表演，本屆上雙的作品主要載體還是影像作品。如今，影像不再是先鋒，不再是“新民主”的產(chǎn)物，早已成為一種主流，甚至在時(shí)下成為一種泛濫的載體。誠然，作為當(dāng)代藝術(shù)，自然要借助影像傳播作為主要載體，而問題也在這里，既然是一種“載體”，那么所承載之物是什么？現(xiàn)時(shí)，影像所帶來的感官體驗(yàn)超越了文本所蘊(yùn)含的意義，人們對(duì)當(dāng)代影像的接受模式難免存在在游戲的成分。

　　《上海“床下底”藝術(shù)常識(shí)問答比賽》，C&G

　　《100個(gè)阮》，阿爾弗雷多?哈爾

　　《劇中人》，亞歷山大·阿波斯托爾

　　顯而易見，在虛擬化的今天，影像的“新民主”內(nèi)涵再次被拓展，它可以使大眾暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)世界中存在著的困難和威脅，甚至脫離現(xiàn)實(shí)生活。就這一點(diǎn)而言，影像景觀成了大眾的避難所，一切正如德波所言：景觀本身就是麻醉主體的“鴉片”。于是，在如此種種的景觀中，我們仿佛“游歷”了全世界，成為旁觀“他人痛苦”（蘇珊·桑塔格語）的共謀者；而我們所熟知的山川湖海也為影像景觀中的符號(hào)性圖景所替代，在愈發(fā)高清的屏幕像素呈現(xiàn)中愈發(fā)有著愉悅的沉浸體驗(yàn)。可是，我們?cè)鯓印熬幼　保?/p>

　　——是的，唯有居住才是真實(shí)活著的感知，才是確定我們存在的錐點(diǎn)。我們?cè)鯓泳幼≡谝粋�(gè)扁平化的、沒有深度的大自然里？我們何以在全球化、同質(zhì)化的社會(huì)中給自己的肉體、語言和藝術(shù)定位？我們真的游歷了全世界嗎？這種全球冒險(xiǎn)看起來和儒勒·凡爾納毫不相干，因?yàn)樗�不需要任何的身體移動(dòng)——也不需要任何空間的旅行——所以我們的中心從來都只是時(shí)間的中心，一個(gè)在法國思想家保羅·維利里奧口中一個(gè)“既無深度也無厚度的“實(shí)時(shí)”中心。所以，一切都是朝生夕死、閱后即焚，一切都是消費(fèi)至上、娛樂至死。

　　《器世界騎士》，陸揚(yáng)

　　而所謂的文本，也在這里成為“不及物”的虛擬影像景觀，成為一種被展示的“讀物”，語詞的堆砌指向故作姿態(tài)，一種偽裝的精英做派實(shí)則是當(dāng)代藝術(shù)與消費(fèi)與庸俗文化的潛在聯(lián)姻，合作制造了虛擬景觀。各種“能指”的高歌猛進(jìn)與狂歡，不僅把藝術(shù)的“靈韻”狠狠地踩在腳下，也在不斷自我消費(fèi)和自我更新，到頭來，依舊是現(xiàn)實(shí)的支離破碎與荒誕的齬齟。于是，展覽往往就容易滑入這樣的窠臼：文本營造了想象的烏托邦，而展覽卻成為一地文本的“廢墟”——供人拍照，供人緬懷。從昔日的集體主義過渡到如今的大眾個(gè)人主義，在扁平化的信息時(shí)代，別說是信息了，連“態(tài)度”都可以是千篇一律、唾手可得，這在無形中成為另一種“馴化”，

　　《紀(jì)念碑》，博路斯帕?哈爾帕

　　《夢(mèng)經(jīng)書》，朱璽

　　但愿，不總是如此。

　　在11月的大展展覽季，雙年展作為一個(gè)和藝博會(huì)一樣“群體性”展覽，卻在一個(gè)宏大主題架構(gòu)中毫不掩埋個(gè)體的思想火花展現(xiàn)，每一個(gè)版塊都值得仔細(xì)做功課去閱讀、反復(fù)探討、甚至質(zhì)疑和反思。這也是作為一個(gè)已成為城市文化名片的雙年展應(yīng)有的態(tài)度，也是頗為難得的發(fā)聲平臺(tái)。就像今年已經(jīng)邁入第十個(gè)年頭的A4美術(shù)館館長孫莉講過的一句話，我們認(rèn)為放在上海雙年展這里也是合適的：“關(guān)鍵不是你發(fā)的聲音有多大，而是能否持續(xù)發(fā)聲。”

　　然而精巧規(guī)整之中，我們總期待著一些“意外”——就像主策展人梅迪納說的“一場展覽就像往湖里扔了一塊石頭，希望能激發(fā)一些什么“——那么，會(huì)有火花閃現(xiàn)嗎？

　　開幕，只是開始……真正的雙年展，還有待我們?cè)诮酉聛淼慕�半年展期中持續(xù)關(guān)注、探討和發(fā)酵……