史上最大規(guī)模的董其昌大展即將揭開面紗——這一次，是在董其昌的家鄉(xiāng)上海。

　　董其昌作為書畫史上極具影響力的大師級人物，留下的作品非常豐富，收藏于國內(nèi)外多個博物館。然而以董其昌為主角的展覽卻并不多見，即將于12月開幕的上海博物館“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”（2018年12月7日－2019年3月10日）可以說是內(nèi)地首個董其昌大展。

　　臺北故宮博物院、東京國立博物館近幾年均曾舉辦董其昌書畫展，二十多年前的美國納爾遜-史金斯藝術(shù)館（1992年）、十多年前的澳門藝術(shù)博物館（2005年）也曾先后舉辦董其昌書畫大展，而中國大陸此前從未舉辦過一次真正意義的面對公眾的董其昌大展，此前有觀點認為，上海作為董其昌的家鄉(xiāng)與收藏董其昌作品的重鎮(zhèn)，不能不說是一件憾事，然而上海博物館籌備甚久的這一大展無疑會了卻所有這些遺憾，這不僅是中國大陸第一次真正面對公眾的董其昌書畫大展，而且從規(guī)模、策劃等方面均會超越此前所有大展，將在系統(tǒng)梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術(shù)成就與意義方面有更進一步的突破。

　　這一大展以上博館藏為主，同時向海內(nèi)外15家重要收藏機構(gòu)商借藏品，遴選董其昌及相關(guān)作品共計154件（組），可以說，除了臺北故宮收藏的董其昌作品外，國內(nèi)外最重要的董其昌書畫精品都將匯聚上海。展覽由“董其昌和他的時代”、“董其昌的藝術(shù)成就與超越”及“董其昌的藝術(shù)影響和作品辨?zhèn)巍比齻�部分組成展覽期間，同時還將舉辦董其昌藝術(shù)國際研討會。

　　上海博物館館長楊志剛今年初在接受采訪時說：“上海博物館館藏董其昌經(jīng)典書畫作品都會呈現(xiàn)在這個展覽中，比如《煙江疊嶂圖卷》、《天馬賦》、《秋興八景圖》等；另外，也與故宮博物院、美國大都會博物館、日本東京國立博物館等海內(nèi)外主要博物館溝通借展，希望能夠把董其昌的書畫精品呈現(xiàn)給大家。”

　　大陸首個董其昌大展

　　據(jù)上海博物館昨天公布的資料，董其昌作為書畫史上極具影響力的人物，留下的作品非常豐富，收藏于國內(nèi)外多個博物館。然而以董其昌為主角的展覽卻并不多見，重要的有以下幾回：

　　1992年美國納爾遜博物館《董其昌世紀展》，以董氏書畫為主兼及17世紀有關(guān)名家作品來展示董其昌支配下的17世紀中國書畫發(fā)展狀況；

　　2005年澳門藝術(shù)博物館、北京故宮博物院和上海博物館等共同主辦《南宗北斗——董其昌誕生四百五十周年書畫特展》，展示董其昌作品為主，其師友、代筆者、流派作家等作品為輔；

　　2016年臺北故宮博物院《妙合神離——董其昌書畫特展》精選董其昌代表性的書畫作品及其重要鑒藏品展出；

　　2017年東京國立博物館與東京臺東區(qū)立書道博物館兩館聯(lián)合展出《董其昌與他的時代：明末清初的連綿趣味》展示以董其昌為中心的明末清初書畫。

　　2018年上海博物館《丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展》可以說是內(nèi)地首個董其昌大展，將在系統(tǒng)梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術(shù)成就與意義方面有更進一步的突破。展覽以上博館藏為主，同時向故宮博物院、美國大都會藝術(shù)博物館、日本東京國立博物館等海內(nèi)外15家重要收藏機構(gòu)商借藏品，遴選董其昌及相關(guān)作品共計154件（組）。展覽由“董其昌和他的時代”、“董其昌的藝術(shù)成就與超越”及“董其昌的藝術(shù)影響和作品辨?zhèn)巍比齻�部分組成，在展覽中您將看到：

　　董其昌各階段重要代表書畫，包括傳世所見其最早畫作（35歲《山居圖》扇）至絕筆（82歲《細瑣宋法山水圖》卷），跨度長達48年間的創(chuàng)作。

　　董其昌及其師友鑒藏并對其理論和實踐產(chǎn)生影響的晉唐宋元大家名跡，如王羲之《行穰帖》卷、董源《夏景山口待渡圖》卷、倪瓚《六君子圖》軸等等。

　　對董其昌創(chuàng)作與理論產(chǎn)生影響的同時代書畫家作品，涉及詹景鳳、莫是龍、項元汴、宋旭等等。

　　涉及董其昌書畫真?zhèn)螁栴}的相關(guān)作品。

　　受董其昌影響的主要畫派、畫家之作，例如八大山人、王原祁、龔賢等。

　　晚明社會經(jīng)歷著動蕩變遷，董其昌在出仕與致仕之間幾度來回，雖然仕宦經(jīng)歷并不是他最為出彩的故事，但深刻影響了他的書畫藝術(shù)。

　　董其昌十七歲學書，二十二歲學畫，天才俊逸，中年悟入微際，自成一家。其繪畫藝術(shù)集前人之大成，融會貫通，洞察畫壇時弊，及時明智地提出畫分“南北宗”的畫學審美觀，并以創(chuàng)作實踐充分印證了其理論，所達文化性高度，足以與元四家及唐宋各大家相媲美，無可爭議地載入了中國杰出文人畫家的史冊，亦是文人畫理論史上的又一個高峰。董其昌“筆墨論”的提出，翻開了文人畫史的新篇章，造就其于畫史上集其大成、自出機軸、承上啟下的重大歷史性意義。其后，清四高僧、四王吳惲、金陵畫派、新安畫派，乃至晚清近三百年的畫壇，大都在其理論影響之下而成就，形成了一個群體性的文人畫創(chuàng)作高潮。

　　書畫人生

　　萬歷十四年（1589）三十五歲：作《山居圖扇》，是現(xiàn)所見傳世董其昌最早的一件繪畫作品。

　　萬歷二十年（1592）三十八歲：《紀游圖冊》，是董其昌對其1591-1592年之間游歷南北所見的沿路名勝所作的寫生之作。

　　萬歷二十四年（1596）四十二歲：《燕吳八景圖冊》，董其昌在北京任翰林院編修時為送友人楊彥履南歸而作，畫京城和松江兩地景色，是他學古而變新的轉(zhuǎn)折期重要作品。

　　《晝錦堂圖并書記卷》，是董其昌創(chuàng)作中期（51－62歲）的作品，以青綠設色描繪雜樹豐茂、遠岫晴空、丹碧相映的江山平遠之致。董試圖突破院體界畫的細謹風格，用董源、黃公望法繪此圖，開創(chuàng)青綠山水的新畫風。畫后有董其昌行書歐陽修《晝錦堂記》全文，師法米芾，沉著痛快，堪稱珠璧相聯(lián)的佳作。（注：由于借展等原因，此作展出僅十天，為12月7日－16日）

　　萬歷四十五年（1617）六十三歲：《青卞圖軸》，追董源筆意。

　　崇禎八年（1635）八十一歲：《關(guān)山雪霽圖卷》，董其昌參考五代畫家關(guān)仝所繪《關(guān)山雪霽圖》的臨古之作，熔鑄宋元各家筆墨而成自家面貌，是董其昌晚年代表作之一。

　　崇禎九年（1636）八十二歲:《細瑣宋法山水圖卷》，據(jù)董其昌題記自署“丙子九月重九前二日”，此卷應為目前所見傳世董其昌最晚手跡，可謂絕筆。

　　世人眼中的董其昌

　　董巨正脈，惟思翁得傳。此卷雖仿米南宮，然筆法扔歸之北苑，真丹青寶筏，后學師模，玄翁當寶藏之，不可作尋常觀也。——王鑒《跋董文敏仿米南宮山水卷》見于《虛齋名畫錄》

　　不佞嘗嘆世無兼才，而足下殆奄有之。性命騷雅，書苑畫林，古之兼斯道者唯王右丞、蘇玉局，而摩詰無臨池之譽，坡公染翰、僅能為枯竹巉石，不佞將班足下于王蘇之間，世當以為知言也。——明·袁宏道《答董玄宰太史》

　　始以米芾為宗，后自成一家，名聞外國。其畫集宋、元諸家之長，行以己意，瀟灑生動，非人力所及也。——《明史·董其昌傳》

　　其昌山水樹石，煙云流潤，神氣具足，而以儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一……自元末以迄國初，畫家秀氣略盡。成、弘、嘉靖復鐘于吾郡，至萬歷末而復衰。董宗伯起于云間，才名道藝，光岳毓靈，誠開山祖也。——清《佩文齋書畫譜》

　　書畫自畫禪室開堂說法以來，海內(nèi)翕然從之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今無有過而問津者。

　　重讀董其昌：一種評價浮沉的背后

　　2016年臺北故宮博物院的“妙合神離——董其昌書畫特展”落幕已經(jīng)一段時間了，二十多年前的美國納爾遜-史金斯藝術(shù)館（1992年）、十多年前的澳門藝術(shù)博物館（2005年）均曾先后舉辦董其昌書畫大展，而中國大陸至今仍未辦過一次真正的面對公眾的董其昌書畫大展。

　　尤其是上海作為董其昌的家鄉(xiāng)與收藏董其昌作品的重鎮(zhèn)，這不能不說是一件憾事，這或許與董其昌在近百年來評價的沉浮不無關(guān)系。

　　時至今日，提起董其昌，仍有人不自覺地冠以階級斗爭時代的“惡霸地主”四字，歷史與人世的播弄每每想來總讓人心驚，董其昌當然不是一個完人，但絕非惡霸，更非當代閑人嘴中的“小男人”，董其昌的政治雄心與文化抱負自不可等閑視之，雖說最后做到了南京的禮部尚書，不過卻多是名分而已，在晚明混亂的現(xiàn)實中他的最大理想依然是歸隱鄉(xiāng)里（盡管他在松江曾遭遇過一次人生巨大的打擊），寄情于書畫，以畫為禪，就像他所喜愛的陶潛與王維，乃至竟多以沖淡超逸為衣，有意無意間成為一代書畫宗師輩人物。

　　除了那些眾所周知的成就與留下的畫論、書畫精品，鑒定中他會看錯，書畫也有敗筆，家教似乎也有問題，然而正如董其昌所倡言的“一超直入”，真正的悟者依然是超越時代而直指人心，直指他所認為的心性所在，并如大江奔流，啟示其后的有會于心者，他是表面上的復古者，實際上的開新者，或者說是一個中國文化精神的積極傳承者。

　　董其昌之后，除了固守技法一途的一派，惲南田的逸韻天成、八大的簡淡疏曠、石濤的縱橫淋漓乃至近代黃賓虹的渾厚華滋、傅抱石的天縱其才顯然更是董氏所言的“妙在能合，神在能離”的真正知音，此即白石所言的“學我者生”，而清代碑學一脈的勃興其實與董其昌書法的啟示亦有較大關(guān)系。

　　正如方聞先生在評價董其昌時所言：“人們相信，每一時代之復興皆緣自一位英明的創(chuàng)始者，其能力與眼光促成該時期的和平與繁榮。然而，此一發(fā)展總是不可避免地導向腐敗乃至最終衰落。革新者需要回歸上古之經(jīng)典實現(xiàn)道德與精神的重建，才能扭轉(zhuǎn)頹勢。”

　　從董其昌在世時于黨禍不斷的晚明社會而“海內(nèi)翕然從之”，到其后改朝換代康熙乾隆對董其昌的力捧（盡管董其昌因反滿言論曾導致其《容臺集》未被列入《四庫全書》），以及王原祁說他“猶文起八代之衰”，及至近代中國面臨因數(shù)千年前所未有之變局時，康有為開始攻擊董其昌“雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣”。接續(xù)康有為的衣缽，留洋歸來的徐悲鴻在“五四”批判傳統(tǒng)文化價值的思潮下，更是前所未有地猛烈抨擊董其昌，稱“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極”，另一方面，對中國文化深有體會者依然對董其昌給予肯定，黃賓虹認為董其昌“士夫之畫，秀潤天成，是為正宗”。傅抱石則說：“自（明代）院體、浙派相繼頹敗之后，畫壇呈現(xiàn)衰滅之象，到董其昌振臂一呼，把萎靡的翻成燦爛，董是畫壇的中興健將，畫壇惟一的宗匠，他有卓絕的學識和沖淡的境界，主張以禪理入畫。中國繪畫既自宋的‘理性’變而為元的‘意志’，現(xiàn)在則成為明清之間的‘忠節(jié)’，不惟是完成了民族主義的莊嚴形象，而且順著‘山水’‘寫意’‘水墨’的自然發(fā)展，射出過去從未有過的光芒。”至于從“四王”追溯到倪董的吳湖帆，對董其昌的崇拜則隨處可見，甚至譽之為“畫中之圣”。

　　及至到1970年前后，代表所謂舊文化的董其昌因頂著野史所記的“惡霸地主”之名，幾到了“人人與之劃清界限”的地步，甚至連寫書畫史與展覽，也盡量降低其實際影響，或盡量避免展出。

　　如此巨大的毀譽變化，在中國畫史上大概無人能出其右。

　　這樣的過情之毀與過情之譽如果拋開個人的激進與意氣，大概仍是可以看出一些端倪的——即對董其昌的評價，是否以中國文化作為坐標進行評價，其結(jié)果是截然不同的。

　　這不知是否可理解為一種文化意義的隱喻？

　　這也正是這百年來對董其昌評價浮沉的一個關(guān)鍵點，也體現(xiàn)了中國社會在這百年來面臨巨大轉(zhuǎn)型時期對于自身文化思考的浮躁與偏激所在。

　　若拂去那些歷史的煙云與人為播弄，盡量回歸一個本色的文人董其昌，回歸純粹的筆墨之間，他的得與失，他的喜與怒，他的啟示與精神所寄，幾乎都透明地一一呈現(xiàn)，數(shù)百年來，知者自知，如人飲水。

　　若簡論中國書畫與中國文人精神，可以繞過“四王”，甚至于可以繞過“吳門四家”，然而，董其昌，以其瘦小的身軀與巨大的文化體量，卻是后人無論如何也無法繞過的。

　　董其昌的南北宗論聚訟甚廣，且不管此論的是與非，僅從一個觀照中國文化更廣泛的背景下，即不能不說這一論點有簡潔明快處，一如董其昌的干凈簡潔的線條，也正如淮河秦嶺之分華夏南北，對此觀點的討論與話題似乎是一個試金石，可以見出中國文化與中國書畫的諸多重大問題——何謂真正的“文人畫”，文人畫的真正目的與思考在哪里？

　　從這一角度而言，或許，提出南北宗論所引發(fā)的討論與思考遠比具體的南北宗論點更加重要。

　　從蘇軾所提出的士夫畫到董其昌拈出的南宗文人畫，其要點也正在于“以畫為寄”不滯于物、非功利而追求一種內(nèi)心的大自由，這是中國文化與中國書畫發(fā)展到這樣一個階段所必然誕生的——也是中國文化的核心精神之一，中國人心性中的自由與超逸必得有一載體——而書畫正是這一心性的見證。然而也正如董其昌生前所擔心的文人戲畫因流于率易，而給并無逸韻的偽文人以可乘之機：“近來俗子點筆便自稱是米家山，深可笑也。”

　　董其昌的擔心并不是多余的，以當下而言，寫意畫原來應是文人士子的妙手偶得，然而文人知識階層在近半個世紀遭遇痛擊乃至斯文掃地，其后于所謂藝術(shù)界喧囂者有名望者則多為俗子，甚至流氓無賴亦混跡其間，俗筆點染，滿紙腌臜，妄言“文人畫”或“新文人畫”，以至于泛濫到觸目皆是的地步，而文化斷層導致的整個社會大眾審美的落差，更是多不辨真正的士氣與逸韻為何物。

　　更有甚者，連筆墨的存在都成為一種疑問——在延續(xù)至今著力于抽離中國古典文脈而進行蘇式美術(shù)教育的大背景下，考入國畫專業(yè)的本科生未拿過毛筆并不鮮見，中國畫基礎的危機到了怎樣的一種地步已讓人無法想象，而所謂的當代水墨在資本的推動下更是將水墨與筆墨的概念進行偷換以漁利。

　　以2016年臺北故宮“董其昌書畫特展”為例，據(jù)策展人何炎泉先生對筆者介紹，從他所了解的情況看，無論是大陸抑或臺灣，不少美術(shù)專業(yè)學生多已無法欣賞董其昌畫作的妙處。相反，只有書法專業(yè)或古典文學專業(yè)的學生才對董其昌別有會心之處。

　　——這是可以想見的，在以西式素描、速寫、色彩為入門磚的美術(shù)學校，其真正達到的效果或許只在于培養(yǎng)美術(shù)技術(shù)匠人或售畫者，所培養(yǎng)的更非真正的中國文化精神，對于自己的文脈與基因主動進行割裂或視若不見，對于自己民族曾經(jīng)有過的豐采姿神與自在天性，自然是無法明白的。

　　這是誰之過？

　　可悲的是這樣一種現(xiàn)象在藝術(shù)教育界已成積疾，且并無多少改進的跡象。

　　中國畫創(chuàng)作者是文人、欣賞者也是文人的時代或許已經(jīng)一去不返了！

　　也許有一天只剩下“群眾”二字——野史中所記董其昌曾經(jīng)遭遇“群眾”火燒家宅，其實到底是“民燒”還是“士燒”一直存在紛爭，換言之，到底是“群眾”去燒，還是操弄“群眾”二字、把“群眾”作為工具者為了一己私心去燒是大有疑問的，上海曾發(fā)現(xiàn)的明代手抄本《民抄董宦警示錄》對此記有：“王皮、曹辰，一系兇徒，一系惡少，一條龍地扁蛇，皆郡中打行班頭……禍因利搶棍徒，間有報怨之民，乘機蜂起……嗜搶如飴，走險若鶩，固其素刁，乘機進入董府，將其文物珍寶，一搶而空，而董宅不久為燼矣！”

　　這與上世紀70年代中打砸搶燒的“造反派”何其相似乃爾——只不過，在不同的歷史維度中換了一種名稱而已。

　　而董其昌在20世紀所遭遇的巨大抨擊也與善于利用“群眾”把“群眾”作為工具者相關(guān)，這讓人想起一些遵從自己內(nèi)心的學者始終對利用“群眾”者抱警惕的態(tài)度，因為這將成為其自由體證生命與心性的一種障礙。

　　對于心性之性，《中庸》記有“天命之謂性，率性之謂道……能盡己之性，能盡人之性，則能盡物之性，能盡物之性，則可贊天地之化育。”這是千百年來理解中國文化與中國文人的關(guān)鍵之語，中國歷代文人的隱與見，無不與此句相關(guān)，社會的有道與無道，亦與此句相關(guān)。有道之社會，可盡己之性，盡人之性，則能盡物之性，無道之社會，則與之相反。

　　然而，直見心性與自由體證生命對于私心者、功利主義者卻是一種障礙，故必欲去之而后快。

　　回到對董其昌的評價，激進思潮攻擊董其昌“斷送中國畫二百余年，罪大惡極”其后終于有了豐碩的“回報”：在上世紀五十年代一系列改造中國畫的要求下，千百年來滋養(yǎng)國人心靈的中國畫從哲學的心性大多已變異為技術(shù)匠人的寫實與社會工具，而與文人畫、筆墨天性相對應的中國人心性里的自由對應度越來越少，那樣的一種自由心性在相當長時間也多處于壓抑之下，“盡己之性，盡人之性，盡物之性”幾成為一種想象，一種與之相應的民族精神也因之失去了根之所系，整個社會的功利化、浮躁化與工具化，其實均非偶然，其來有自。

　　這當然不僅僅是評價董其昌的問題，也不僅是中國書畫的問題，更是事關(guān)民族心靈，事關(guān)中國文化與中國社會的系統(tǒng)的巨大問題。